Najnoviji ciklus slika Zorana Vukajlovića, pod nazivom „Omaž starim majstorima”, ne samo da potvrđuje činjenicu koju su kritičari odavno konstatovali da on vremenom postiže sve temeljnije kreativne rezultate, već je reč o do sada najzrelijoj seriji radova ovog autora. Za ciklus od tridesetak slika velikog formata Vukajloviću kao polazište služe najvrednija dela svetske istorije umetnosti. Sopstveno sve suverenije komponovanje on sada koristi ali i svesno kroti tako što na platna najpre precizno prenosi kompletne šeme ili detalje odabranih remek-dela čuvenih slikara, a zatim ih motivski u izvesnoj meri menja i prilagođava svom stvaralačkom kredu u kojem su konstante ironija i apsurd. Kao ikonografski prosede Zorana Vukajlovića, koji odgovara njegovom opusu u celini, ističe se svet arlekinovske pojavnosti, kao okidač dinamike, vizuelna atrakcija i istovremeno snažna simbolička poluga lakrdije i paradoksa kao opšteg mesta, koji se, međutim, savremeniku čini najaktuelnijim upravo u vremenu u kojem živi.

Bitno figurativno orijentisan, Zoran Vukajlović se odlučuje za „ulazak i boravak u svetovima starih majstora”, od Van Ajkovog, Botičelijevog i El Grekovog… preko Karavađovog, Rembrantovog i Gojinog… do Tuluz-Lotrekovog, Pikasovog i Šumanićevog i zatim na variranje sopstvenog manira na usvojenim predlošcima, prenešenim na velike formate. Slike sa efektom vitražne svetlosti rađene su uglavnom ravnomernim nanosima boje, kojima ponegde autor suprotstavlja taktilnu pastu. Sirovom bojom on se bori za „glasnost”, oslobađajući slike muzejskog tona. Monohromiju i ekspresivnost mekše, valerski datih inkarnata suprotstavlja jakom koloritu i geometriji arlekinovskih odela ili elemenata u prostoru, odnosno širokim i dobro usklađenim bojenim površinama, a potom, u završnici zlatnom bojom ističe pojedine konture i senke. Potreba da na jednoj slici sublimira nešto od likovnih izraza dvojice, a nekada i više starih majstora, kao i asocijacije na zanatske postupke u slikarstvu određenih epoha, nagone Vukajlovića da svesno unosi ne samo plastične već i tehnološke varijacije u svoj ciklus (lakovi, pozlata…). Međutim, bez obzira na celovitost svake kompozicije, ciklus je mišljen kao jedna dekorativna slika, jedan proctor, makar i kao proctor nekakve utopije, slikareve a, istovremeno, opšte – sa zvucima arene u kojoj se kovitla seo obezličen svet, ali svet koji je naš.

Zoran Vukajlović ovaj ciklus stvara ne da bi vaskrsavao odavno preminule ideologije, niti da bi mitologizirao, već je reč o hrabrom podvrgavanju tragova nasleđenih iz vremena nekoh drugačijih vrednosti, ličnom slikarskom jeziku, rukopisu. Možda je to jednostavno iznađen Vukajlovićev metod za provokaciju memorije posmatrača i njegovo uvođenje u teren sopstvene slike metafizičkog svojstva, a biće da tu ima i otklona od sebe samog „zaodevanjem” u preuzete obrasce, kako bi se izbeglo neželjeno ispovedno i slikarstvu. U svakom slučaju, reč je i o proveri izdržljivosti sopstvenog slikarskog bića i njegovoj racionalizaciji pred izazovom slikarskog platna i svog vremena, koje je tek deo vremena u celini, onog na koji svaki umetnik želi da računa. Otuda ovde i koketiranje sa vrednostima muzejskog ranga, na šta ukazuju i metalne pločice na ramovima, koji su inače mišljeni kao sastavni deo slike, te izrađeni tako da korespondiraju sa vremnom nastanka predloška, al ii sa stilskim i plastičnim karakterom dela.

Vukajlović realnost preuzetih likova prevodi u nadrealno, ponekad i groteskno, tragic-komično. Kulturni artefakti, kao nacionalno, javno, civilizacijsko, opšte dobro, ovde se transponuju u neku vrstu poligona svetskog prostora, a scenične pojavnosti u njemu posmatramo u celini kao savremeni, globalni spektakl, u kojem se pod maskama, zapravo, sve odvija. Aveti tih preuzetih likova, kao u kakvom teatru apsurda, gotovo da nam i same po sebi nameću pitanja koja još retko ko više da i postavlja, smatrajući ih, valjda, izlišnim, prevaziđenim: -Ima li granica? Postoje li pravila? Gde je završetak, a gde novi početak?

Koliko sam Vukajlović zna za granice?

„Devojka pred ogledalom”, rađena prema Pikasovoj istoimenoj slici, na Vukajlovićevoj gubi ženske attribute u odrazu ogledala. Kolorističke i motivske intervencije na slici rađenoj prema čuvenom uzoru „Tri igračice”, istog majstora, dovode i do nešto drugačijih odnosa masa na Vukajlovićevoj slici. Reminiscencija na El Grekovu sliku uvodi žensku figure na mesto muške, a Botičelijevo „Proleće”, sa šest ženskih figura u Vukajlovićevom „prepevu” svedeno je na četiri ženska akta u hladnom, plavom tonu, uz isto toliko arklekinskih prilika, smeštenih u arhitektonskom dekoru. Zanimljivo je kako se opet El Grekova kompozicija transformiše u dekorativnu kolorističku celinu, u kojoj se crvena i plava smenjuju, gradacijski postavljenje na platnu, i kako drugačije „gore” „Kockari”, majstora kjaroskura, „viđeni” u harmoniji plave, crvene i zelene, upotpunjene planom šarene geometrizovane odeće, koji se proteže sredinom platna. Gojinu grafiku Vukajlovićeva vizija transponuje u kolorističko delo izvedeno na velikom format… U stvari, poređenjem originalnih dela, recimo, Pikasa, ili slikara koji se inače od srpskih umetnika najviše približio kubizmu – Save Šumanovića, al i ostalih sa interpretacijama Zorana Vukajlovića, postaje očigledno da je on od njih i njihovih dela neuporedivo više od stilskih elemenata prihvatio, zapravo, samo emitovanje energije, dramatiku, ritam formi i pokreta. Najbolje je upravo tamo gde je stepen transpozicije i kreativne nadgradnje najveći, gde je najslobodniji likovni izraz, gde se što spontanije i odvažnije upušta u igru u kojoj se prepliću i sublimišu vremena, likovne sintagme i sintakse udaljenih epoha, specifične energije, povodi i porivi, umetničke namere i ishodi, kao i međusobno različiti moment – elementi Vukajlovićevog slikarskog iskustva . Zoran Vukajlović je počeo sa formiranjem 80-ih godina, u vreme kada osećanje nesigurnosti počinje da se javlja u zemlji u kojoj je rođen al i a drugim mestima u svetu, što i danas traje i kulminira. Tada je umetnost počela da gubi veru u snagu svog društvenog uticaja, ali i da vraća poverenje u prizor, sliku i slikarski čin, koji umetniku garantuje azil imaginarnog sveta. Ono što umetnik može, to je da ponudi posmatraču sliku, koja će ga isprovocirati da pokrene svoju ličnost kako bi eventualno odgonetnuo zagonetku slike, koja se ne iscrpljuje u jednom mogućem značenju, i koja je zapravo alternative svetu koji nas okružuje. Uslovno rečeno, anticipatoprska moć Vukajlovićeve slike, ekspresivnost, kao i izvestan manirizam, i citatno, stimulacijsko i prikazivačko umrežavanje sa delima iz slikarskog nasleđa, ukazuju na presude transavangardne i postmodernističke „Nove slike”.

Kao značajna promena na delu Zorana Vukajlovića ističe se skretanje sa lokalnih na univerzalnije provokacije, pitanja i teme. Pored izvesne angažovanosti, koja se ne očitava na prvu loptu, vredni su pomena i stalna igra na relaciji prisutno odsutno, i doslednost u razvoju serije jasnog koncepta. Sva je prilika da će ovakva izložba, pojavljivanje Vukajlovićevih slika u izlagačkom dijapazonu multiplih umetničkih praksi značiti ne samo izazov za autora već i provokaciju većih razmera nego što je tek omaž starim majstorima po sebi. Neumitno se skreće pažnja na umetničke ličnosti, na nasleđe i korišćenje istog… U tom smislu, ovaj parareprezentacijski ciklus koji ne pošteđuje nikoga, ni autora, ni „uzore”, ni svet i okruženje, provocira inače gorzće pitanje galerijskog prostora kao mesta prezentacije umetnosti, u ovom trenutku. Konačno, sled ii pitanje – Šta je, danas, slikarstvo, kome je namenjeno? – koje i ako nezaobilazno i za našeg autora, samo ga, ma kako to izgledalo paradoksalno, učvršćuje na njegovom putu traženja suština i probijana „granica” upravo slikarstvom. Jednostavno, to je njegov čin i njegov način postavljanja „igre s ogledalima” bez koje je nemoguće sagledati stvarnost.

Ljubica Jelisavac Katić, februar 2017, u Beogradu.

EN

Zoran Vukajlović’s latest cycle of paintings entitled „Homage to the Old Masters“ not only confirms what critics have already said that the validity of his creative results increases with time but that this is the most mature cycle of paintings by this artist so far. Vukajlović’s models for this cycle of thirty large size paintings are the best paintings from the history of art. He uses his own autonomus formulations but at the same time controls them by transposing to the canvas the complete schemes or details of the chosen masterpieces made by famous painters and then to some extent changes their motifs and adapts them to his artistic credo which is characteriyed by the ironic and the absurd. Zoran Vukajlović’s iconographicprocedure, that applies to his whole opus, stresses the world of the harlequin which serves as a trigger for the dynamics, the visual attraction and simultaneoustly as a symbolic level for the farcical and paradoxical as the commonplace and that point to be the most relevant to the contemporary viewer today.

Essentially figuratively orianted, Zoran Vukajlović chooses „to enter and stay in the worlds of the old masters created“, they span from VanDyck’s, Botticelli’s and El Greco’s world to Caravaggio’s, Rembrandt’s and Goya’s up to Touluose-Lautrec’s, Picasso’s and Šumanović’s world. Once in them, he varies his own manner on the chosen models which are transposed to large formats. Paintings with the effect of stained-glass light are executed in evenly distributed layers of color and only in some parts does the painter juxtapose tactile paste. He fights for the „loudness“ by using raw colors, thus liberating the painting from the museum-like tone. He opposes the monochromy and the expressiveness of the soft color tones of the incarnates with the strong coloring and geometric harlequin-like suits or elements in space, that is, he uses the broad and well balanced colored surface and then in the final instance he emphasizes certain contours and shadows with gold. The need to sublime in one painting some of the fine art features of two or sometimes more old masters, as well as, the chraftsmanship used in the paintings of certain epochs, forces Vukajlović to consciously use not only plastic but technological variations in his paintings (the use of lacquer, gold plating...). However, no matter how complete each composition is in itself, this cycle of paintings has been conceived as one of decorative painting, one space, maybe even a space representing the artist’s own utopia and simultaneously a general one full of the sounds of the arena where the whole impresonal world whirls and spins – however it is also a world which is ours.

Zoran Vukajlović paints this cycle not to resurrect past ideologies not to mythologiye but to courageously subject the heritage from different epochs with different values to his personal expression in painting – to his own signature. It may be that Vukajlović simply invented a method to provoke the viewers memory and to introduce him/her to his own painting with metaphysical features, but there may also be present a wish to defer attention from himself by using already used models in order to avoid the unwanted confessional in painting. In any case, it is an endurance test for his own artistic being and his rationalization when challenged by the empty canvas and by the age he lives in which onlyrepresents a part of the totality of time, the one each artist counts on. Flirting with values of museum rank is indicated even by the metal plates on the frames which form an integral part of the painting and are made to correspond to the epoch of the original, as well as, the stylistic and plastic characteristics of the painting. Vukajlović relocates the reality of the borrowed characters into the surreal, sometime the grotesque and tragicomic. The cultural artifacts that are international, belong to a certain civilization and represent a public good are here transposed into a kind of polygon of global space and we view the scenes that take place in it as a contemporary, global spectacle where everyting takes place under masks. The ghosts of the borrowed characters, as in the theater of the absurs, almost impose the question now rarely asked since they may be concidered redundant or old fashiones – Are there any limits? Do rules exist? Where does one thing end and where does a new beginning start?

How aware is Vukajlović himself of the limits?

„The Lady in Front of a Mirror”, painted according to Picasso’s painting by the same name loses her feminine attributes in the mirror reflection on Vukajlović’s painting. The color and motif interventions made on the famous „Three Dancers“ by the same master create a somewhat different relation of masses on Vukajlović’s painting. Reminiscence on the El Greco painting introduces a female figure instead of the male one and Botticelli’s „Spring“ originally with sixfemale figures in Vukajlović’s „adaptation“ is reduced to four female nudes in a cold, blue tone with as many harlequin figures placed in the architectural decor. It is interesting to see how El Greco’s compositions is transformed into a decorative colouristic entity where the red and blue colors interchange by a beinggraduationally placed on the canvas and how the „Gamblers“ „burn“ differently on the canvas of the master of chiaroscuro now „seen“ in the harmony of the blue, red and green complemented by the design of the colorful geometrized clothes streching in the middle of the canvas. Goya’s print in Vukajlović’s vision is transposed into a coloristic large sized painting... In fact, when we compare the original works of, for exaple, Picasso or the painter who came closest of all Serbian painters to Cubism Sava Šumanović, as well as, the other painters with the Zoran Vukajlović’s interpretations it is evident that he borrowed from them and their paintings was actually only the emission of energy, the drama, the rhythm of the forms and movement and not the stylistic elements. He is at his best when the level of his transposition and creative superstructure is the most present, when his fine art expression is the least limited, when he more spontaneously and more courageously engages in a game where the spirit of the times, the visual syntagmas and syntax of far apart epochs, the energy of specific epochs, the caouses and instincts, the artistic intettions and results, as well as, the matually different elements of Vukajlović’s painting experience – interwine and are sublimed.

Zoran Vukajlović artistic expression was formed in teh 80s at the time when the feeling of insecurity began to spread in the country he was born in, as well as, in other parts of the world, a feeling that is still present today and is reaching its culmination. At the time art started to lose its fate in the strength of its social influence but also to reclaim confidence in the image, the painting and the act of painting that guarantees the painter the asylum of the imaginary world. What the artist can do is to offer the viewer a painting that will provoke him/her personality in order to eventually solve the mystery of the painting that does not have only one possible meaning and which actually is an alternative to the world around us. Conditionally speaking, the power to anticipate seen on Vukajloviććs paintings, its expressionism as well as a certain mannerism, the citatory, the simulative and representational networking with the paintings from the world heritage point to the procede of the Trans-Avant-Garde and Post-Modern „New Image“. The diversion from the local to the universal provocations, issues and topics is a significant change in Zoran Vukajlović’s work. Apart from a certain social engagement that is not visible at first glance, it is worth nothing the constant play on the relation present absent and the consistency in the development of a series with a clean concept. It is certain that this kind of an exibition, the presentation of Vukajlović’s paintings is an exibitet range of multiple artistic practices would mean not only a challenge for the artist himself but also a provocation of greater scope than just a homage to the old masters. Inevitably attention is drawn to the artist themselfs, to the heritage and the use of it... In that sence this para-representational cycle that does not spare neither the artist nore his „models“, nor the world of its surroundings, provokes the burning question of the gallery as the place where art is presented. Finally the question is asked – What is painting today and for whom is it made? a question that our artist can not avoid and no matter how paradoxal it seems it only strengthens him in his quest for the essential in painting and a desire do exceed the „limits“ by painting itself. Simply, it is his personal act and his own way of setting up the „game with mirrors“ without which it is impossible to perceive reality.

Ljubica Jelisavac Katić – February 2017, Belgrade

FR

Le dernier cycle de tableaux de Zoran Vukajlović, intitulé «Hommage aux anciens maîtres», est celui dont la maturité est la plus aboutie. Il confirme ce que les critiques ont constaté de longue date: avec le temps, la création de Vukajlović gagne en profondeur. Pour élaborer cette série d’une trentaine de toiles de grand format, l’artiste s’est appuyé sur les plus grandes oeuvres de l’histoire de la peinture. Bridant délibérément son art souverain de la composition, il a d’abord reporté avec précision sur la toile des pans entiers ou seulement certains détails de célèbres chefs-d’oeuvre, pour ensuite en modifier les motifs et les adapter à son crédo créateur, dont l’ironie et l’absurde sont les constantes. Parmi les procédés iconographiques qu’utilise Zoran Vukajlović, le plus marquant est l’univers d’arlequins qui traverse d’ailleurs l’ensemble de sa production; s’il déclenche une dynamique, s’il attire visuellement, s’il est un puissant levier symbolique permettant d’élever la bouffonnerie et le paradoxe au rang de lieux communs, cet univers reste aussi, aux yeux de l’homme contemporain, d’une parfaite actualité.

D’orientation fondamentalement figurative, Zoran Vukajlović fait le choix «d’enter s’attarder dans le monde des vieux maîtres», depuis Van Eyck, Botticelli et El Greco, jusqu’ à Toulouse- Lautrec, Picasso et Šumanović, en passant par Le Caravage, Rembrandt et Goya. Sur les modèles qu’il a ainsi adoptés et transposés sur de grand formats, il varie ensuite sa propre manière. Les tableaux, dont la luminosité évoque le vitrail, sont principalement réalisés par à-plats de couleur, auxquels l’artiste oppose ici ou l à une pâte tactile. En optant pour des tons crus, il libère les toiles des convenances de musée et bataille pour se faire «entendre». A la monochromie et à l’expressivité de ses incarnats tendres, il oppose les coloris vifs et la géométrie des habits d’arlequin ou de certains éléments spatiaux, larges surfaces colorées bien assorties. Une touche finale vient souligner à la peinture dorée contours et ombres. Parce qu’il veut sublimer, sur une même toile, l’expression artistique de plusieurs maîtres (deux voire plus), parce qu’il veut renvoyer aux procédés artisanaux de différentes époques, Vukajlović est amené à introduire dans sa série de tableaux des variations non seulement mais aussi techniques (laques, dorure, etc.). Bien que chaque composition forme un tout, l’ensemble du cycle reste cependant conçu comme une seule grande peinture décorative, un seul espace, fût-il l’espace d’une utopie: celle du peintre et, en même temps, celle de n’importe qui une arène bruyante où tournoie tout un monde défiguré, mais un monde qui est le nôtre.

En créant son cycle d’hommage, Zoran Vukajlović ne cherche pas à ressusciter une idéologie disparue depuis longtemps, ni à verser dans la mythologie. Non sans courage, il soumet à son langage pictural personnel, à son écriture picturale propre, les traces héritées du passé et d’un système de valeurs différent. Peut-être est-ce là, tout simplement, le moyen qu’a trouvé Vukajlović de provoquer la mémoire de l’observateur et d’entraîner celui-ci sur le terrain de sa propre métaphysique. Sans doute aussi, en se coulant dans des moules d’emprunt, cherche-t-il à se mettre en retrait, afin d’éviter à sa peinture de glisser vers la confession. En tout cas, il éprouve identité de peintre, la confronte au défi que représentent la toile, le temps et finalement la durée, sur laquelle tout artiste voudrait pouvoir compter. Il en découle en jeu avec les attributs typiquement muséographiques, comme ces petites plaques de métal apposées sur les cadres, conçues comme parties intégrantes des tableaux et donc réalisées de sorte qu’elles résonnent avec l’époque où l’oeuvre étalon a vu le jour, mais aussi avec la stylistique et la plastique de l’oeuvre.

C’est par le surréel, parfois même le grotesque et le tragi- comique, que Vukajlović rend la réalité des personnages qu’il a empruntés. En tant que biens communs appartenant à tous, d’ordre supra-national et civilisationnel, les artefacts culturels sont ici transposés sur une sorte de scène mondiale où se donnerait le spectacle total de la réalité contemporaine, spectacle dans lequel tout se joue en fait derrière un masque. Comme dans un théâtre de l’absurde, les fantômes de ces personnages d’emprunt nous obligent à nous poser des questions que pratiquement plus personne ne formule sans doute sontelles jugées superflues et dépassées: Qu’en est-il des limites? Y a-t-il des règles? Où se situe la fin et où le recommencement?

Quant à Vukajlović, à quel point tient-il compte des limites?

Sur sa «Jeune fille devant un miroir», exécutée d’après la toile éponyme de Picasso, la figure de femme reflétée dans le miroir a perdu ses attributs féminins. Sur le tableau qu’il a réalisé d’après les célèbres «Trois danseuses», toujours de Picasso, ses interventions couleurs, motifs ont induit un rapport des masses sensiblement différent. Une figure de femme remplace la figure d’homme qu’on trouve sur l’original du Greco. Les six personnages féminins du «Printemps» de Botticelli sont devenus, dans la version de Vukajlović, quatre nus peints dans un ton bleu et froid, à côté d’autant d’arlequins placés dans un décor architectural. Une autre composition du Greco se transforme en ensemble coloré, décoratif, où alternent le rouge et le bleu, déposés par gradation sur la toile. Les «Tricheurs» de Vukajlović «brûlent» tout autrement que ceux du Caravage, ce maître du chiaroscuro: il les «voit» dans une harmoine de bleu, de rouge et de vert, complétée bigarrés aux motifs géométriques qui occupent le mileniu de la toile. De Goya, il transpose le dessin en travail de coloriste réalisé sur grand format… En fait, à comparer les oeuvres originales d’un Picasso, d’un Sava Šumanović le peintre serbe le plus proche du cubisme ou des autres maîtres avec les interprétations qu’en donne Vukajlović, on voit d’évidence que ce dernier en a adopté bien plus de simples éléments stylistiques: l’énergie qui en émane, la tension dramatique, le rythme des formes et des mouvements. Là où il est à son meilleur, c’est justement là où le degré de transposition et de reconstruction créatrice est le plus élevé, où l’expression artistique est la plus libre, où l’auteur s’engage avec la spontanéité et l’audace les plus grandes dans un jeu qui fait s’entrelacer et se sublimer époques, syntaxes et syntagmes picturaux de périodes éloignées, énergies particulières, choix raisonnés et élans instinctifs, intentions artistiques et solutions retenues pour les exprimer, sans oublier les segments très divers qui constituent son expérience de peintre.

C’est dans les années quatre-vingts que Zoran Vikajlović entame sa formation, alors qu’un sentiment d’incertitude se fait jour dans son pays natal comme ailleurs dans le monde. Cette incertitude dure et culmine aujourd’hui. A cette époque, l’art ne croit déjà plus à la vigueur de son rôle social mais, en revanche, il est en train de redonner créance à la représentation, à l’acte même de peindre, qui assure à l’artiste l’asile d’un monde imaginaire. Ce que le peintre est en mesure de faire, c’est d’amener l’observateur à s’engager lui-même tout entier pour déchiffrer l’énigme la toile, laquelle est lion de n’avoir qu’une seule signification et représente en fait une alternative au monde qui nous entoure. Par son pouvoir d’anticipation, son expressivité, un certain maniérisme aussi, par son interconnexion avec les oeuvres du pantrimoine pictural au moyen de citations, d’imitations et de mises en perspective, on peut dire que le travail de Vukajlović relève de la «Nouvelle peinture», transavantgardiste et postmoderne.

La passage de questions d’ordre plutôt local à des thèmes plus universels marque un tournant notable dans l’oeuvre de Zoran Vukajlović. De ce cycle d’hommage, qui dénote un certain engagement, d’ailleurs difficile à discerner au premier abord, il faut aussi mentionner le jeu constant entre présence et absence ainsi que la cohérence autour de son idée directrice. Au-delà de la gageure qu’elle représente pour l’auteur, une exposition se cette nature, au diapason de ce que donnent à voir les multiples pratiques contemporaines, sera selon toute vraisemblance une provocation d’envergure, plus grande en tout cas que le défi que constitue en soi un hommage aux vieux maîtres. On ne peut éviter de prêter attention aux individualités artistiques, à l’héritage du passé et à l’usage qui en est fait… A cet égard, ce cycle para-représentatif qui n’épargne personne, ni l’auteur, ni ses «modèles», ni le monde environnant, pose la question par ailleurs brûlante de la galerie en tant qu’espace où l’art s’affiche et s’exhibe. Et on en vient finalement à se demander: qu’est-ce que la peinture aujourd’hui, à qui est-elle destinée? Cette interrogation vaut aussi pour Vukajlović mais, aussi paradoxal que cela paraisse, elle le renforce sur le chemin qu’il a choisi: rechercher l’essentiel et s’affranchir des «limites» justement par la peinture. Tout simplement, c’est sa manière à lui de se livrer au «jeu de mirors» sans lequel il est impossible d’appréhender la réalité.

Ljubica Jelisavac Katić - Belgrade, février 2017.